Spirala / reż. Krzysztof Zanussi

w cyklu "Przywrócone arcydzieła"

SPIRALA  

Rok produkcji: 1978
Barwny, 2375 m, 83 min

 
Reżyseria: Krzysztof Zanussi
Scenariusz: Krzysztof Zanussi
Zdjęcia: Edward Kłosiński
Scenografia: Tadeusz Wybult
Kostiumy: Anna Biedrzycka
Muzyka: Wojciech Kilar

Obsada aktorska
Jan Nowicki: Tomasz Piątek
Maja Komorowska: Teresa
Zofia Kucówna: lekarka Maria
Aleksander Bardini: ordynator
Jan Świderski: Henryk
Seweryna Broniszówna: stara kobieta

Nagrody

1978    Cannes (Międzynarodowy Festiwal Filmowy)-Nagroda Jury Ekumenicznego

1978  Łagów (Lubuskie Lato Filmowe)-Nagroda Koordynacyjnej Rady Artystycznej Kin Studyjnych

1978    Gdańsk (Festiwal Polskich Filmów Fabularnych)-Nagroda za muzykę    Wojciech Kilar

1978    Gdańsk (Festiwal Polskich Filmów Fabularnych)-Nagroda Dziennikarzy

1979    Panama (MFF)-nagroda za reżyserię

1979    Panama (MFF)-nagroda za scenariusz

1979    Panama (MFF)-nagroda za zdjęcia    Edward Kłosiński

1979    Złota Kamera (przyznawana przez pismo "Film")

ESEJ

WOJCIECH KUCZOK

„O UMIERANIU”

Planując samobójstwo człowiek chce zerwać definitywnie wszelkie połączenia ze światem, pozbyć się bliskich przedmiotów, "zrzucić balast". Piontek (bohater "Spirali") upuszcza, a potem jakby niechcący strąca butem kluczyki, co sygnalizuje lęk przed ostateczną decyzją - w proporcjonalnie analogiczny sposób bohater popełni samobójstwo w scenie końcowej; nie będzie to skok z okna, a zsunięcie się z parapetu, czyn dokonany z determinacją, ale i panicznym strachem. Przeszłość można zabić niejako na próbę, poznać przedsmak śmierci. Kluczyki lecą w przepaść w zastępstwie; ostatecznie most jest popularnym rekwizytem samobójczym. Uśmiercenie, symboliczne oczywiście, przedmiotów łączących z życiem, z codziennością, jest gestem tyleż rozpaczliwym ("wszystko marność"), co niezbędnym, by wejść w stan ostatecznej gotowości. Rzucić się z mostu - zbyt banalne; człowiek umierający za wszelką cenę chce ogłosić swój dramat wyjątkowym, absurd polega na tym, że każda śmierć jest wyjątkowa, wskutek czego wysublimowane samobójstwo jest swego rodzaju czynem tautologicznym, obiektywnie daremnym (zawsze śmierć będzie tak samo samotna, samodzielna i niepowtarzalna), natomiast uzasadnionym jako komunikat dla pozostałych przy życiu: "umieram, więc raczcie zwrócić na to uwagę".

Totentanz Piontka to z jednej strony zmaganie się z postępującą chorobą, a więc ze śmiercią już zaszczepioną, noszoną wewnątrz ciała i powoli kiełkującą, z drugiej zaś to przygotowywanie autonomizacji śmierci: samobójstwa, unicestwienia samodzielnego, mającego uprzedzić to z boskiego wyroku. Cała seria scen z udziałem bohatera i osób goszczących w schronisku ma charakter ciągu konfrontacji - każde z tych spotkań pogłębia jego wyobcowanie, utwierdza w tragicznym solipsyzmie, w którym wszyscy Inni, cały świat zewnętrzny stanowi już tylko dekoracje do finalnego aktu pt. "moje umieranie". Stąd agresja, niemożność porozumienia, niechęć do ludzi, ich mobilności, witalności, a zwłaszcza głośno omawianych planów na przyszłość. Słowo "przyszłość" działa na umierającego jak alergen. Homo patiens, człowiek cierpiący, jest bezbronny w swym egocentryzmie, bo cała rzeczywistość odbierana i zniekształcana jest przez filtr bólu, lęku, wszystkie myśli w końcu wracają do tej jednej, odbierającej sens całej reszcie.

Umierający bohater, osaczony przez ból i jego bezlitosne konsekwencje, cierpi też na rodzaj klaustrofobii - jego przestrzeń jest bowiem permanentnie zamknięta, cały świat zdaje się miniaturyzować do rozmiarów celi śmierci, stąd też pragnie on bliskości okna. W finale symboliczne okno na świat stanie się oknem w zaświaty.

Bohater Zanussiego uniemożliwia komunikację, bo stara się ukryć lęk. Jest podejrzliwy (nieustanne "Co mi się tak przyglądasz?", "Musicie mnie podsłuchiwać?"), obsesyjnie wprost boi się, że jego tajemnica, śmiertelna choroba, zostawiła już na ciele i twarzy znamienne symptomy, "że ma śmierć na czole wypisaną" i lada moment zostanie zdemaskowany, co byłoby równoznaczne z napiętnowaniem - gdyż piętno współczucia jest dla śmiertelnie chorego równie nieznośne, co obojętność.

Podczas gdy strach i pośpiech każą traktować każdą mijającą godzinę jako podarunek, wspomnienie zmarnowanych dni czy miesięcy staje się koszmarem. Nie dziwi w związku z tym relacja a* rebours w scenie ze starym mężczyzną rąbiącym drzewo. Bohater - mężczyzna w sile wieku pyta tego, który dawno już znalazł się w jesieni żywota, o to, czego ten chce w życiu. Pytanie pozostaje retoryczne, starszy zbywa młodszego, uznając sytuację za nonsensowną. Nie wie, iż wskutek śmiertelnej relatywizacji, jest w istocie znacznie młodszy od człowieka, który mógłby być jego synem. Dlaczegóż bowiem nie liczyć miast dni przeżytych tych, które nas dzielą od chwili zgonu?

Homo patiens jest zmęczony - cierpienie się nasila, mechanizmy odwracania uwagi przestają skutkować. Niemożność znalezienia dla siebie miejsca wydaje się ewokować podświadome szukanie miejsca na zgon, jak u Wojaczka: "Chodzę i pytam, gdzie jest moja szubienica?"

Bohater "Spirali" czuje się jakby w zawieszeniu między życiem a śmiercią; sprawy świata doczesnego nie zajmują go zupełnie, mentalnie znajduje się już w poczekalni u wrót Hadesu, toteż przysłuchując się ludziom pochłoniętym codziennością, troską o przyszłość, patrzy na nich jak na istoty z innego świata - takimi dla niego rzeczywiście są. Między światem żywych a umarłych jest jeszcze ziemia niczyja, pas graniczny dla umierających, z którego wszędzie jednakowo daleko.

Nie technika autodestrukcji, nie taki czy inny rodzaj mortogennej aktywności jednostki, a jej motywacja stanowi o charakterze samobójczym czynu. "Spirala" prezentuje szczególny przypadek - próby samobójcze bohatera (jedna udana) mają casus auto-eutanazji, są jedynie próbami przyspieszenia i tak przesądzonego zgonu, nie są tedy samobójstwem ex definitione. Decyzja o unicestwieniu zapada z zewnątrz, bohater tylko zmienia ją w samounicestwienie, upewniwszy się uprzednio, że wszelkie nadzieje na przeżycie straciły uzasadnienie.

Śmierć górska jest potocznie rozumiana jako "czysta", "wzniosła", "piękna". Najczęstsze, ale i najbardziej paradoksalne wartościowanie śmierci ze względu na jej wymiar estetyczny wyróżnia właśnie "piękną śmierć", ignorując różnicę między śmiercią a umieraniem. Śmierć bowiem może być piękna tylko z punktu widzenia tych, którzy są jej biernymi obserwatorami, dla skazanego ważne jest samo umieranie - i piękne może być ono dla niego tylko o tyle, o ile nie jest "brzydkie", a więc długie i bolesne. To różnica między śmiercią w pierwszej i drugiej osobie: dla żyjących liczy się estetyka, dla umierającego ważny jest wyłącznie ból, jego natężenie i długotrwałość. Nie boimy się śmierci, niezależnie od wiary w życie pozagrobowe czy też eschatologicznej obojętności - boimy się umierania.

Dla wspinacza decydującego się na trudną, samotną akcję w górach zagrożenie jest czymś naturalnym. Jeśli z takiej akcji nie wraca, w powszechnym rozumieniu bliżej mu do bohatera niż do tchórza. Jeśli ponadto jego ciała nie odnaleziono, co przecież nader częste, zwłaszcza zimą, w niekorzystnych warunkach atmosferycznych, nie można nawet orzec zgonu, jest więc - paradoksalnie - unieśmiertelniony. Słynna historia zaginięcia Wandy Rutkiewicz może służyć jako przykład. Toteż jeśliby dany taternik wybierał się w góry z samobójczą intencją, nie sposób post factum rozpoznać czy uległ nieszczęśliwemu wypadkowi, czy też go upozorował. Jest jednak jeden warunek sine qua non takiego czynu: należy go dokonać na tyle dyskretnie, by wyeliminować możliwość przeprowadzenia akcji ratunkowej. W wypadku odratowania niedoszły samobójca zostaje bezlitośnie odarty z tak skrupulatnie przygotowywanej bohaterskiej aury, zostaje złożony do szpitalnego łóżka i napiętnowany deheroizacją; żałosny, pomawiany o kabotyństwo i niepotrzebne narażanie życia innych. Piontek, zawrócony sprzed wrót tamtego świata, musi umierać powtórnie, tym razem już upokorzony i pozbawiony możliwości reżyserowania. Trudno się dziwić niesmakowi niedoszłych samobójców, kiedy odzyskują przytomność - poza powrotem ohydy życia, od którego chciało się uciec, to także niesmak deheroizacji.